0.10 Соки трави: метаморфози вітмена в поезії та прозі паунда  (Page 2/6)

Рання творчість Паунда становить не менш складний поетичний корпус, ніж калейдоскопічний художній світ «Кантос». Твори цього періоду можуть прислужитися для з’ясування ідей та поетикальних особливостей, які інтегровані в пізній творчості майстра, та допомогти в трактуванні творчості поета в її художньо-ідейній єдності.

У статті «Що я думаю про Волга Вітмена», яка вперше побачила світ 1955 р., через 46 років після її написання [3], Паунд назвав автора «Листя трави» своїм «духовним батьком» [4, 145], а ставлення до нього передав за допомогою порівнянь із рослинного світу: «Основна частина моїх ідей, насичених соком та волокнами Америки, збігаються з його. За складом світопочування я – Волт Вітмен, який навчився носити краватку та білу сорочку до вечірнього костюма, хоча іноді вони осоружні обом» [4, 145]. Натяк на відомий естамп Семьєла Хольєра 1854 р. на обкладинці першого виддання «Листя трави», де оголені груди й відсутність шийної хустки слугувала своєрідною прелюдією до величного гімну людському тілу, виокремлює одну з фундаментальних метафор Вітменової художньої картини всесвіту – наготу, до того ж ця оголеність викликає в Паунда неодназначну реакцію та провокує до амбівалентних оцінок.

З одного боку, відвертість, відкритість поета до навколишнього світу викликає захоплення «американця в Європі». Але для Паунда – новатора поетичної експресії краватка – це не просто прикраса, оздоблення. Це – образна аналогія художньої техніки, продуманість і досконалість якої трактувалася ним як сутність справжнього мистецтва. Створені самою природою «соки та волокна» Америки підживлюють лише ідейний компонент, світоглядну складову творчості двох поетів. Недоліки та прогалини, які молодий Паунд спостеріг у творах Вітмена, можна відтворити, вдавшись до порівняння соку як внутрішньої рідини, що живить рослинні організми, з «живицею», тобто рідиною, що виділяється назовні деревами. Іншими словами, Вітменову поетику Паунд вважає надто спрощеною в аранжуванні та структуруванні змістових «волокон» у певну систему художніх засобів, багатошарового (за висловом Т. Гундорової) «про-Явлення слова» як ускладненої організації поетичної текстури та позбавленої модерної естетичної настанови на «мистецтво для мистецтва».

Пошук власного місця під сонцем тодішньої літературної столиці старого світу Паунд із 1909 р. до початку Першої світової війни вибудовує, послуговуючись маскою «американського митця в Європі», що означає для нього наслідувати приклад автора циклу «Діти Адама», який асоціює себе з першою створеною Богом людиною: «Коли, як Адам, рано-вранці / Я виходжу з альтанки, освіженний сном, / Подивись на мене, де я йду, послухай мій голос, підійди до мене, /Доторкнись до мене, доторкнись долонею до мого тіла, / коли я проходжу повз тебе / Не бійся мого тіла» [5, 53].

Але ця маска ввібрала в себе і риси, так би мовити, «нового Адама кінця століття», блискуче, до речі, спародійованого в образі митця Апджона в романі Олдінгтона «Смерть героя»: штани з зеленого сукна для більярдних столів і сережка в усі нагадують ошатний дендизм Оскара Вайльда та Джеймса Вістлера (а може, саме мистецтво останнього підготувало Паунда до зустрічі з синологічними рукописами Феннолози?), а в поїданні пелюсток квітів на одному з перших прийомів у домі В. Б. Йєтса прочитується позбавлений оригінальності «рімейк» із витівок «enfant terrible» вікторіанської Англії та кумира молодого Паунда – Алджернона Чарльза Свінберна.